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Romanticismo
1815 - 1848 |
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(EE) - La difficoltà di trovare, per il r, una definizione che ne
racchiuda insieme la complessità di sviluppo e le particolarità
regionali sembra insormontabile. Il r può essere inteso
in primo luogo come l’accettazione e, infine, l’esaltazione
di quegli elementi caratteristici della coscienza e
del comportamento umano: malinconia, irrazionalità,
dubbio, eccentricità individuale, egocentrismo eccessivo,
disperazione, insoddisfazione dinanzi al meccanismo ripetitivo
della vita cosiddetta «normale», desiderio di riunirsi
alle forze della natura fino ad esserne assorbiti. Elementi
questi che, durante le due o tre generazioni che
precedettero il movimento romantico vero e proprio, non
avevano goduto di alcuna sanzione morale o sociale. Che
lo spirito settecentesco contenesse consimili elementi è
fuor di dubbio, ma in essi non si rilevavano, secondo gli
scritti dell’epoca, altro che valori negativi, tanto che l’eccellente
descrizione del «male del secolo» che ci fornisce
il medico e filosofo francese La Mettrie (1709-51) in De
la folie conclude considerandolo un sintomo di turbe
mentali. Anche se le prime teorizzazioni ebbero luogo in
Germania, il r in quanto fenomeno ebbe effetti di piú vasta
risonanza in Francia, dove le norme direttive del
comportamento sociale erano piú forti; tanto forti, che
persino un senso di disagio, di colpa anzi, si cela pressoché in tutti i romantici francesi, fino a Victor Hugo. Il
commento di David all’opera di Girodet Ossian accoglie i
generali francesi (1801: Château de la Malmaison), contiene
una certa riprovazione e persino delusione, quasi che
egli scoprisse l’artista nell’atto di lasciarsi andare a una
qualche manifestazione antisociale. Lo stesso Delacroix
non concesse il proprio personale avallo morale a questa
nuova forma d’arte, quantunque la sua opera la illustri in
tutta la sua evoluzione. Il r quindi implicò in profondità
un certo isolamento di fronte ai valori sociali e antropocentrici
che avevano guidato i comportamenti umani e la
coscienza o, quanto meno, gli atteggiamenti morali del
sec. xviii. Vi si può anche scoprire un certo ribaltamento
del concetto tradizionale di pietà quale esigenza ardente
di esperienza metafisica ed emozionale nuova – valore
positivo per lo sviluppo della coscienza e non regressione
morale alle seducenti apparenze. Il r rappresentò non soltanto
un mezzo di conoscenza di costumi diversi e di diversi
atteggiamenti dinanzi al passato come al presente,
ma sviluppò pure un umanitarismo nuovo, un idealismo
che pose l’accento sull’integrità, l’adesione a una fede,
l’attitudine al sacrificio di sé, il desiderio di «vivere la
propria vita» secondo i propri istinti profondi e non in
funzione delle leggi della società, magari al prezzo di una
sconfitta. Questa liberazione del desiderio rispetto alle
mode e alle norme stabilite comportò singolari mutamenti
nel comportamento, che andarono dalle eccentricità individuali
fino alle esperienze sociali di fraternità, nazarene
e preraffaellite. Gli spiriti piú vulnerabili precipitarono
in una sorta di disperazione, il famoso «male del secolo
», dinanzi all’idea di un libero arbitrio senza freni,
privato del soccorso di una disciplina prefissata; altri invece
si aggrapparono al presente con rinnovato ardore e
s’impegnarono in tentativi di riforma politica per giungere
a forme piú pure di governo. Le due reazioni, apparentemente
contraddittorie, caratterizzano la comparsa
del r nella storia del pensiero e della sensibilità europea.
Simili atteggiamenti si riflettono piú o meno direttamente
nell’arte del periodo romantico e soprattutto nella pittura.
Fondamentalmente, il r consiste nel rifiuto dei principî
e della disciplina classici a favore di un ritorno
rigeneratore a qualcosa di piú antico e insieme piú libero,
di piú personale e insieme piú esotico. La rinascenza classica
del sec. xviii, generata dalla scoperta di Ercolano e
Pompei, non era estranea a un sentimento nostalgico del passato per il quale vennero recuperate altre forme
espressive. Contemporaneamente, in Francia e Inghilterra
si assisté a una ripresa d’interesse per il passato nazionale
ancor prossimo, che comportò un mutamento nella decorazione
e negli accessori e la comparsa di uno «stile
troubadour», atteggiamenti questi presenti in entrambi i
paesi fin dal 1770: in Francia, la serie di statue che commemorano
i grandi uomini francesi, commissionata dal
conte d’Angiviller, favorí questa tendenza; in Inghilterra,
i poemi di Milton e le opere di Shakespeare svolsero il
medesimo ruolo stimolante presso Füssli, West, Romney
e Runciman. Geograficamente si può dire che all’ideale
plastico mediterraneo, incarnato dall’eroe greco o romano,
gradualmente si sostituì il gusto per le civiltà nordiche,
germanica, inglese, scandinava e scozzese. Lo studio
della loro letteratura (in particolare i pretesi poemi di Ossian)
contribuì a sviluppare il gusto per ambientazioni
medievali, nebulose, malinconiche e pittoresche. Si ebbe
allora un rinnovato interesse per il cristianesimo e l’Europa
gotica, sviluppato per influsso degli scritti di Chateaubriand
e di M.me de Staël, e mirabilmente illustrato
dagli straniati paesaggi di C. D. Friedrich. Analogamente,
l’ideale di scultura caldeggiato nelle accademie del
sec. xviii venne soppiantato da riferimenti piú pittorici,
come si avverte confrontando il ritratto di David Bonaparte
attraversa il Gran San Bernardo (1800: Versailles),
ispirato dalla statua di Pietro il Grande opera di E. M.
Falconet (San Pietroburgo) con l’opera di Gros Bonaparte
al ponte d’Arcole (1797: Parigi, Louvre), che, mediocre
sul piano formale, è animata da un piú libero impiego del
colore e da una pennellata piú nervosa e soggettiva. Il
mutamento si cristallizzò in un evento: l’apertura a Parigi,
nel 1793, del Museo centrale delle arti, che presentava
una considerevole gamma di stili pittorici. L’influsso
del Correggio su Prud’hon, quello di Leonardo su Gérard,
il caravaggismo di Géricault e la passione per Rubens
che animò nel contempo Gros e Delacroix hanno
fonte nelle visite di questi pittori al museo, il cui effetto
si rivelò, persino ai loro occhi, piú potente e durevole di
quello dei loro viaggi in Italia, in Inghilterra o nelle Fiandre.
Anche Napoleone contribuì a dare del mondo una
visione piú ampia di quella offerta dal sec. xviii. Le sue
campagne in Medio Oriente stimolarono l’interesse per le
civiltà araba ed ebraica, e pittori come Gros ed Auguste
cominciarono a collezionare oggetti orientali, gioielli e tappeti, che passarono nel linguaggio pittorico grazie a
Ingres, Delacroix e Chassériau. Lo spirito guerresco, che
andò crescendo con le ambizioni imperiali di Napoleone,
s’impose sulla coscienza di almeno due grandi pittori,
Goya e Géricault, e si riflesse in opere di minori, David
Scott, Boissard de Boisdenier, Charlet, Raffet, Michalowski.
Col movimento degli eserciti e gli scambi tra civiltà
diverse, si apprezzarono di piú gli stili caratteristici
di ciascun paese. Géricault, visitando la Gran Bretagna
nel 1820, fu colpito dalla superiorità della pittura inglese
nella marina, nella scena di genere e nel paesaggio. Bonington,
stabilitosi in Francia, ancora adolescente, nel
1817, portò con sé la tradizione inglese dell’acquerello
topografico adattandola al medium dell’olio, con una maniera
che doveva influenzare non soltanto Delacroix, ma
anche Corot ed Isabey. Lawrence e Constable, avendo
partecipato ai Salons del 1824 e del 1827, stupirono i
Francesi per l’originalità della loro mano, i brillanti effetti
di luce, la libertà rispetto all’accademismo e l’impiego
di un impasto fluido e lucente nei rossi e nei verdi.
Constable soprattutto rinnovò un sentimento gioioso e libero
della natura, inaugurato nel sec. xviii da Fragonard
e Gainsborough, ma abbandonato in epoca neoclassica.
Le acqueforti di Goya, assai ammirate in Francia, influenzarono
direttamente l’opera grafica di Victor Hugo,
Célestin Nanteuil e Delacroix. Analogamente un gruppo
di pittori tedeschi, i Lucasbruder, realizzarono la sintesi
della propria tradizione nazionale e delle loro esperienze
italiane studiando i primitivi italiani (prima di Raffaello),
nel tentativo di ritrovare lo spirito morale e religioso del
Medioevo.
Ma r significa ugualmente senso della vita moderna, sforzo
per intendere e illustrare l’attualità. Scrittori come
Stendhal, pittori come David, Gros e Géricault in Francia,
Goya in Spagna, rifiutarono di rifugiarsi nel passato
esotico del mito e della leggenda e restarono vicini agli
sconvolgimenti politici e sociali della loro epoca. Affascinati
da Napoleone e dalle sue imprese, testimoni della
nascita e della caduta delle sue ambizioni, degli splendori
e delle miserie delle sue guerre, introdussero in pittura
un elemento di commento personale ai fatti, che in Francia
sopravvisse nell’opera di Courbet, Daumier e Millet,
trapassando cosí direttamente nel movimento realista. I
pittori romantici, ben piú dei loro predecessori, erano ricettivi
a ispirazioni e influssi diversi e meno inclini a considerarsi gli adepti di una disciplina accademica. La
reazione individuale – all’evento contemporaneo o ad una
scena particolare – divenne il criterio per eccellenza, e la
pittura stessa fu utilizzata sempre piú come un mezzo
espressivo. Se i pittori romantici possono essere in possesso
di piú d’una delle caratteristiche citate, tutti però,
ad eccezione dei minori, differiscono profondamente l’uno
rispetto all’altro. Il r è soprattutto un complesso di
reazioni personali agli sconvolgimenti sociali e metafisici.
Limitando lo studio del fenomeno romantico agli anni
1770-1840, se ne possono distinguere tre fasi successive:
il rinnovato interesse per Shakespeare e Ossian a partire
dal 1770, la reazione «romantica» suscitata dalla Rivoluzione
francese del 1789 e dalle campagne dell’Impero,
che costituirono la fase centrale di questo atteggiamento
culturale (Goya, Géricault, Gros e gli inizi di Delacroix),
e quello del periodo a partire dal 1824 ca., che corrisponde
alla maturità di Turner e Delacroix.
1770-1800 I pittori della fase preromantica furono vittime
della loro educazione neoclassica, principalmente consacrata
allo studio in bottega, a quello dei calchi antichi
e a quello, molto approfondito, della storia greca e romana.
Füssli e Blake in Gran Bretagna, Girodet in Francia
cominciarono a trattare tematiche «selvagge» con risvolti
melodrammatici, ma non furono capaci di affrontarle con
stile appropriato e libero. La scultura esercitava tuttora il
suo influsso tirannico, come testimoniano i disegni di
Romney, d’ispirazione shakespeariana (Cambridge,
Fitzwilliam Museum) o i ricercati dipinti di Girodet (Endimione:
Parigi, Louvre). Alcuni temperamenti ribelli, come
Blake o Girodet, trovarono piú semplice il superamento
della tradizione; ma persino spiriti autenticamente
romantici come Friedrich continuarono a sfruttare
un disegno marcato e una tavolozza discreta. Questa fase
partecipa di un certo romanticismo soprattutto per le
caratteristiche scelte dei soggetti che toccano piú spesso
tematiche irrazionali. Sono stati ormai scoperti tutti i temi:
ma non il modo di trattarli benché già prima del
1800 inizi a essere apprezzato il valore del colore. In
realtà, al pre-r si deve appunto l’invenzione di numerosi
temi che verranno piú ampiamente sfruttati tra il 1820 e
il 1840.
Il principale mutamento nella scelta del soggetto concerne
nel contempo l’aspetto storico e quello letterario. Si
preferiva ormai Shakespeare o Froissart a Tito Livio, Ossian a Ovidio. In Francia, Shakespeare doveva essere al
centro del dibattito tra classici e romantici a partire dal
1820. La riscoperta di Shakespeare nel sec. xviii si manifestò,
naturalmente, in Gran Bretagna. La Shakespeare
Gallery di Boydell, composta di opere commissionate a
una trentina di artisti a partire dal 1786, incitò molti pittori
a dar prova di maggiore fantasia nei costumi e negli
atteggiamenti, benché tra essi pochi potessero reggere il
confronto con John Runciman nel suo capolavoro Re Lear
nella tempesta (Edimburgo, ng), eseguito nel 1767. In
Francia, una corrente parallela si sviluppò con l’iniziativa
del conte d’Angiviller, che tentò di risvegliare l’orgoglio
nazionale commissionando sia a pittori che a scultori opere
consacrate agli eroi della storia di Francia, particolarmente
a San Luigi, Enrico IV e Baiardo. Il Re Lear di
Runciman si può confrontare con l’Arresto del Presidente
Molé di Vincent (1779: Parigi, Palazzo Borbone) o con la
Morte di Leonardo da Vinci di Ménageot (1781: municipio
di Amboise), tema che passerà a Ingres senza mutamenti.
L’americano Benjamin West, l’artista forse piú
rappresentativo di questa fase, desumeva le proprie fonti
dalla storia antica, moderna e contemporanea, ma la sua
composizione, molto audace sul piano formale, è tetra nel
colore e priva di meriti nell’esecuzione.
L’immaginazione alimentò il fantastico. Il sec. xviii era
stato il periodo dei drammi neri, nel romanzo (si pensi al
romanzo gotico inglese), come nel teatro; e la sincera rappresentazione
dell’orrore o del terrore invase le opere di
numerosi preromantici. Il risultato colpisce, persino
quando l’effetto è superficiale e pittoresco come nel Notturno
sulla riva del mare (Louvre) di Joseph Vernet, o Sadat
alla ricerca delle acque dell’oblio di John Martin
(Southampton, ag). Talvolta, questo aspetto si impone
completamente all’immaginazione e conferisce all’inconscio
ruolo predominante, che influenza nello stesso
tempo l’impianto e l’esecuzione dell’opera: l’Incubo di
Füssli (1782: Francoforte, Museo Goethe), o i Sette contro
Tebe di Girodet (Museo di Montpellier). Tale visione
fantastica e nera si affrancò del tutto dall’illustrazione
letteraria in Goya e Géricault.
1800-24 Il periodo tra il 1800 e il 1824 vide l’avvento
della pittura di storia moderna, la costituzione di una
scuola moderna del paesaggio e la fine dell’egemonia della
scultura a favore di quella della pittura. Tutti questi
mutamenti sono netti, ma forse il piú sorprendente è rappresentato dalle grandi serie di quadri di storia moderna
eseguiti da David, Gros e Géricault. Dal 1823,
Stendhal considerava essenzialmente romantici i quadri
epici di David, il cui realismo sollecita l’immaginazione;
essi incarnavano lo spirito stesso della rivoluzione, ed
erano intelligibili immediatamente per i «figli della rivoluzione
». David, considerato il maggior esponente neoclassico,
assunse i panni di pittore della storia moderna
nel 1793 con la Morte di Marat (Bruxelles, mrba), nel
quale il riferimento all’arte antica (Caravaggio o la
tradizionale Pietà) è messo totalmente al servizio di un
messaggio contemporaneo. Il Marat di David, opera il cui
carattere di compianto avverte il peso dell’idealismo meditativo
dell’artista, domina l’arte francese dell’epoca.
L’eredità di questa visione nera dell’epopea è stata raccolta
da Gros (Battaglia di Eylau, 1808: Parigi, Louvre),
Géricault (la Zattera della Medusa: ivi), Delacroix (Dante e
Virgilio, 1822: ivi) e persino da Daumier e Courbet. Nel
corso di questi anni, il r francese è essenzialmente una
cronaca della rivoluzione e dell’impero. Inoltre è dominato
dal personaggio di Napoleone, che in non poche tele
appare come eroe o anti-eroe. Agli occhi di David, Bonaparte
«che valica il Gran San Bernardo» è l’eroe di una
nuova era, col nimbo dell’aura del genio e del profeta.
Per Gros, piú impressionabile, Napoleone rivestiva un carattere
per così dire messianico (gli Appestati di Giaffa,
1804: ivi). Géricault, ancor giovane, presenti con Gros,
senza mai esplicitarlo, che lo spirito della guerra è offuscato
dalla realtà della morte, qualunque ne sia la causa:
dipinse il suo Corazziere ferito (1814: ivi) come effetto
notturno, col medesimo colore cupo ed eloquente del Marat
di David, mentre la sua Zattera della Medusa, gigantesca
rappresentazione di un naufragio contemporaneo nell’Oceano
Indiano, mostra una moltitudine di corpi nudi
che lottano nella medesima infernale oscurità. Il formato
di tali epopee moderne era già stato elaborato in Inghilterra
da John Singleton Copley, che tra il 1770 e il1780
aveva dipinto una straordinaria serie di opere su temi ripresi
dalla storia moderna: Brook Watson e lo squalo
(1778: Londra, Christ’s Hospital), la Morte di Chatham
(1779-80: Londra, Tate Gall.), e la Morte del maggiore
Peirson (1783: ivi). Da queste composizioni moderne originali
che descrivevano un evento contemporaneo si passò
a una forma d’arte capace di commento fino alla denuncia
e presa di posizione. La formula venne esaltata da Goya, la cui sensibilità fu ferita a tal punto dalle umiliazioni
inflitte al suo paese, che egli respinse tutte le regole
espressive tradizionali per una descrizione brutale,
quasi caricaturale e persino espressionista, che caratterizza
il Dos de Mayo (1814: Madrid, Prado). Non è certo
che quest’opera sia stata nota agli artisti francesi, ma esistono
similitudini sorprendenti tra Goya e alcuni romantici
francesi. Goya doveva suscitare l’ammirazione
profonda di Delacroix e di Baudelaire; i fantasmi del suo
cupo temperamento (I disastri della guerra, i Proverbi) rivelano
a qual punto un pittore, testimonio del proprio
tempo, possa superare i limiti del cosciente: ciò venne
realizzato con pari coraggio da Géricault nei suoi ritratti
di pazzi (eseguiti probabilmente intorno al 1819). Segue
da vicino tali realizzazioni, pur essendo loro contemporanea,
la ricerca di una purezza formale ispirata soprattutto
da intenti morali. Le incisioni di Flaxman, sul modello
dei vasi greci, svolsero un ruolo considerevole nella
formazione di Ingres, nella stessa misura delle pitture del
Quattrocento esposte al Musée Napoléon. Di una dolcezza
arcaica, qualificata come «gotica» dai contemporanei,
è intriso il ritratto di Mademoiselle Rivière (1805: Parigi,
Louvre), quantunque Ingres non abbia tentato di trasformarsi
nel pittore del Medioevo o dell’alto rinascimento.
Fu pure questo il caso dei Lucasbruder, gruppo di artisti
tedeschi che, sotto la guida di Pforr e Overbeck, si
stabilirono nel 1810 nel monastero di Sant’Isidoro a Roma,
sul Pincio, e si identificarono con i primi pittori fiorentini,
di cui si sforzarono di imitare le opere in modo
quasi doloroso (affreschi di Casa Bartholdy, 1805-16).
Altra innovazione dell’epoca fu la riscoperta di un significativo
stile di paesaggio, liberato dalle tradizioni classicizzanti
come dall’eclettismo settecentesco. Qui trionfò
soprattutto l’Inghilterra, benché in Francia vada citato
Georges Michel, ispirato da Rembrandt e da Ruisdael,
per la sua interpretazione della natura. Peraltro in Inghilterra
una vigorosa scuola di provincia, collocata nell’East
Anglia e animata da Crome e Cotman, si dedicò a
far rivivere in piena libertà la tradizione del paesaggio
olandese, fuori da ogni formula di bottega; essa diede vita,
nell’Ottocento, a una delle due principali correnti della
pittura inglese. Constable e Turner, i due grandi nomi
della storia del paesaggio inglese in generale e del r inglese
in particolare, rappresentano due diverse visioni del
mondo, peraltro non mutuamente esclusive. Constable restò artista istintivo e autodidatta, profondamente legato
al suo ambiente e piú ispirato da quelle stesse regioni
dell’Inghilterra, in cui era stato felice: il Suffolk, Salisbury,
Brighton e Hampstead. La semplicità assoluta della
sua visione si contrapponeva totalmente ai gusti «sublimi
» dell’epoca, che egli disapprovava. Constable si accostò
di piú al naturalismo settentrionale che all’idealismo
meridionale, non senza richiami alle esplosioni pittori
che di Rubens (il Molino di Flatford, 1817: Londra,
ng). La sua mano è qualche volta rude, con brillanti effetti
di superficie, ed entusiasmò Delacroix in occasione
dell’esposizione della Carretta di fieno (ivi) al Salon di Parigi
nel 1824. La passione di Constable per il mondo naturale
si espresse in modo piú diretto negli studi o negli
abbozzi, fatti all’aperto, che esegui per le sue grandi tele.
Da essi, già in se stessi compiuti, si sprigiona una vitalità
che non sempre conserveranno le sue composizioni
finite. Turner rappresenta in qualche modo la piú complessa
personalità d’artista «romantico»; formatesi come
acquerellista nella tradizione di Cozens e di Girtin, espose
i primi dipinti a olio alla ra nel 1797. Le sue opere di
grande formato acquisirono un carattere monumentale
quando subí l’influsso di Claude Lorrain; ma l’immaginazione
pittorica di Turner trasforma lo schema originale in
un’apoteosi inedita, per la prima volta tradotta in termini
di luce e di atmosfera. 1824-40 La terza fase del r – che
a giusto titolo potrebbe chiamarsi movimento romantico –
è dominata dalla concezione dell’artista «genio» impersonata
da Turner e Delacroix nella loro maturità.
Assai diversi per tendenze e carattere, Turner e Delacroix
avevano però alcuni tratti in comune. Ambedue
mantennero stretti legami con i maestri del sec. xvii e
trovarono potenti difensori, rispettivamente, in Ruskin e
Baudelaire. Ambedue restarono fedeli a istituzioni ufficiali
come l’Accademia o il salon. Ambedue furono all’origine
di una frattura nell’evoluzione della pittura e contribuirono
al suo radicale mutamento. Ambedue, infine,
si spinsero al limite delle possibilità del proprio linguaggio
pittorico, e non lasciarono allievi né discepoli.
Ciò detto, i due personaggi incarnano le concezioni contrapposte
del genio romantico. Delacroix, suscettibile, sofisticato,
colto, anzitutto parigino; restò legato all’ideale
accademico della pittura di storia; la sua opera è antropocentrica:
dipinge l’uomo in diversi contesti storici, geografici,
mitologici o allegorici. Turner, aspro, riservato, solitario e indipendente, fa ricorso all’azione umana soltanto
per puntualizzare la sua visione della natura: serie
di variazioni su temi di Claude Lorrain, o celebrazioni
delle forze spontanee della natura, tempesta, levar del sole,
velocità, fuoco. Turner e Delacroix ebbero ambedue
una formazione tradizionale. Delacroix fu allievo di Guérin
e subí in gioventú l’influsso di Gros, Géricault e Bonington.
La prima opera che presentò al pubblico, Dante
e Virgilio (1822: Parigi, Louvre), si accosta a Géricault e
corrisponde alla tradizione dell’epopea tragica quale l’aveva
definita David. La sua seconda principale opera
esposta, i Massacri di Chio (1824: ivi), di costruzione classica
e fedele alla concezione del soggetto storico moderno
fissata da Gros, rompe tuttavia completamente col passato
nella fattura e nel trattamento del colore; attinge una
leggerezza, una fluidità e una bellezza non piú conosciute
in Francia dalla fine del sec. xviii. Tale mutamento è
stato attribuito all’influsso di pittori inglesi come Constable
e Lawrence, che Delacroix aveva potuto studiare al
Salon del 1824; è piú verosimile che egli combinasse la
trasparenza di Borington con la vitalità generosa di Rubens,
dal quale trasse numerose copie. La sua opera piú
rubensiana e piú romantica è però il Sardanapalo (1827:
ivi), abbagliante e curioso miscuglio di pathos e sadismo,
che restano le due qualità fondamentali dell’artista. Dopo
questa data, abbandonò il modello romantico per l’ispirazione
classica e tornò alle grandi tradizioni della pittura
del sec. xvii. Fino al termine della sua vita serbò però interesse
per la letteratura romantica, esponendo il Ratto di
Rebecca (ivi) al Salon del 1859, in altri termini ben dopo
la fine del movimento romantico.
Anziché compiere il tradizionale viaggio in Italia, Delacroix
si recò in Inghilterra (1825), in Marocco (1832) e
in seguito, per brevi periodi, nelle Fiandre e in Olanda.
Il viaggio marocchino comportò un significativo mutamento
nel suo stile, liberandolo dai residui tirannici dell’ideale
mediterraneo e conferendo al suo colore maggiore
splendore e profondità. I ricordi di questa esperienza,
che ispirano direttamente capolavori come le Donne di
Algeri (1834: ivi), si fanno parimenti avvertire in profondità,
poiché colorano anche le sue imprese piú convenzionali,
tanto che gli dèi e gli eroi dell’antichità che
adornano le biblioteche di Palazzo Borbone e del Lussemburgo
hanno una certa aria marocchina. Segnato da
queste memorie, Delacroix fu in grado di interpretare con potenza e libertà soggetti tradizionali come la Giustizia
di Traiano (1840: Rouen, mba). La sua carriera finale
fu impegnata in complessi di vasta dimensione, commissionati
dal governo, per la decorazione delle sale parigine
di Palazzo Borbone, del Lussemburgo, del Louvre dell’Hôtel
de Ville: decorazioni il cui culmine fu la cappella
dei Saints-Anges a Saint-Sulpice, per la quale si ispirò a
Raffaello e Tiziano. Scrisse anche articoli concernenti altri
pittori – in particolare quello dedicato a Gros – che
annunciano, nel senso della proiezione di personalità, il
modo di Baudelaire; mentre il suo diario e la sua corrispondenza
costituiscono una testimonianza insostituibile
della sua evoluzione.
Altrettanto tradizionale la formazione di Turner; ma,
mentre quella di Delacroix s’incentrava sulla pittura di
storia, Turner restava fedele a una concezione piú pittorica,
con i suoi riferimenti alla natura nei suoi aspetti
fondamentali. Il mondo naturale era per lui teatro di
impressioni molteplici molto piú interessanti di qualsiasi
impresa umana. Come Claude Lorrain, da cui prese esempio,
Turner impiegò personaggi ed eventi come semplice
pretesto per paesaggi che bastano a se stessi, visioni di
un uomo non intimidito dalla potenza delle proprie facoltà
ricettive. Gran parte della sua opera resta convenzionale,
in particolare le raccolte di incisioni, frutto
delle sue numerose peregrinazioni per la Gran Bretagna;
e lo stesso vale per opere come il Lago di Buttermere
(1797: Londra, Tate Gall.) e la Diga di Calais (1803: ivi),
ambedue ispirate a modelli settecenteschi e a studi di
Lorrain, come la Festa della vendemmia di Maçon (1803:
Sheffield, ag). Un primo viaggio in Italia nel 1819 non
ebbe altro effetto immediato sulle tele finite realizzate da
Turner in questo periodo se non di ampliare il registro
dei soggetti; tuttavia nel corso di questo viaggio la pratica
dell’acquerello, secondo Turner propizia a quelle che
egli definiva le sue «impressioni», fondò l’essenza del suo
sviluppo futuro. Un’opera come Levar del sole a Venezia
visto dalla Giudecca (Londra, bm) segna una rottura totale
con la tradizione topografica sia degli acquerellisti inglesi
che del Canaletto: è interamente dedicata all’armonia
del cielo e del mare che corrispondono a un preciso
momento del giorno, e contiene pochi elementi solidi.
Quest’eliminazione delle forme come punto di riferimento
del paesaggio rappresenta l’aspetto piú bello e
piú audace di Turner; è il risultato della sua ricettività ai mutamenti naturali e della sua facoltà di tradurli col solo
ausilio della pittura. Turner soggiornò di nuovo a Venezia
nel 1832, 1835 e 1840; tali soggiorni ne svilupparono
l’interesse per le proprietà interdipendenti dell’acqua e
della luce. Piú tardi i suoi olii, caratterizzati da colori
leggeri e brillanti su fondo bianco, che obbediscono unicamente
al ritmo del pennello dell’artista, diedero l’impressione
di acquerelli giganteschi, come lo Yacht che si
accosta alla riva (1840 ca. : Londra, Tate Gall.). Il suo genio
nel trattamento della luce e del colore, unitamente alla
sua esaltazione ininterrotta dinanzi alla natura, costituisce
un fenomeno unico nella storia dell’arte europea e
rappresenta l’apoteosi migliore della coscienza romantica
in pittura. [Einaudi] |
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